相關(guān)項(xiàng)目

1、相聲（北京市），編號(hào)：Ⅴ-47
（1）批次/類(lèi)型：2008年(第二批)，新增項(xiàng)目
（2）申報(bào)地區(qū)或單位：北京市歌舞劇院有限責(zé)任公司
（3）保護(hù)單位：北京曲藝團(tuán)有限責(zé)任公司
2、相聲（天津市），編號(hào)：Ⅴ-47
（1）批次/類(lèi)型：2008年(第二批)，新增項(xiàng)目
（2）申報(bào)地區(qū)或單位：天津市
（3）保護(hù)單位：天津市曲藝團(tuán)
3、相聲（中直單位），編號(hào)：Ⅴ-47
（1）批次/類(lèi)型：2008年(第二批)，新增項(xiàng)目
（2）申報(bào)地區(qū)或單位：中國(guó)廣播藝術(shù)團(tuán)
（3）保護(hù)單位：中國(guó)廣播藝術(shù)團(tuán)

名稱(chēng)由來(lái)

英文翻譯：crosstalk或comic cross-talk，TALK SHOW脫口秀，或CHINESE COMIC DIALOGUE。

相聲有三大發(fā)源地：北京天橋、天津勸業(yè)場(chǎng)和南京夫子廟，一般認(rèn)為于清咸豐、同治年間形成。是以說(shuō)笑話或滑稽問(wèn)答引起觀眾發(fā)笑的曲藝形式。它是由宋代的“像生”演變而來(lái)的。到了晚清年代，相聲就形成了現(xiàn)代的特色和風(fēng)格。主要用北京話講，各地也有以當(dāng)?shù)胤窖哉f(shuō)的“方言相聲”。在相聲形成過(guò)程中廣泛吸取口技、說(shuō)書(shū)等藝術(shù)之長(zhǎng)，寓莊于諧，以諷刺笑料表現(xiàn)真善美，以引人發(fā)笑為藝術(shù)特點(diǎn)，以“說(shuō)、學(xué)、逗、唱”為主要藝術(shù)手段。表演形式有單口、對(duì)口、群口三種。單口相聲由一個(gè)演員表演，講述笑話；對(duì)口相聲由兩個(gè)演員一捧一逗，通常又有“一頭沉”和“子母哏”兩類(lèi)；群口相聲又叫“群活”，由三個(gè)以上演員表演。傳統(tǒng)曲目以諷刺舊社會(huì)各種丑惡現(xiàn)象和通過(guò)詼諧的敘述反映各種生活現(xiàn)象為主，解放后除繼續(xù)發(fā)揚(yáng)諷刺傳統(tǒng)外，也有歌頌新人新事的作品。傳統(tǒng)曲目有《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》、《戲劇與方言》、《賈行家》、《扒馬褂》等，總數(shù)在兩百個(gè)以上。反映現(xiàn)實(shí)生活的作品則以《夜行記》、《買(mǎi)猴》、《帽子工廠》等影響較大。

相聲用笑話、滑稽地問(wèn)答、說(shuō)唱等引起觀眾發(fā)笑的一種曲藝形式。用笑話、滑稽問(wèn)答、說(shuō)唱等引起觀眾發(fā)笑。多用于諷刺，現(xiàn)也用來(lái)歌頌新人新事。按人數(shù)分對(duì)口相聲、單口相聲、群口相聲、相聲劇。

英文翻譯crosstalk或comic cross-talk，TALKSHOW脫口秀，或CHINESE COMIC DIALOUGE，曲藝形式之一，用詼諧的說(shuō)話，尖酸、譏諷的嘲弄，以達(dá)到惹人“捧腹大笑”而娛人的目的。它最早形式是由“俳優(yōu)”這種雜戲派生出來(lái)的，在這些笑料中，藝人們往往寄托了對(duì)統(tǒng)治者的嘲弄和鞭撻。

發(fā)展歷史

早期發(fā)展

相聲一詞，古作象聲，原指模擬別人，又稱(chēng)隔壁相聲。經(jīng)華北地區(qū)民間說(shuō)唱曲藝進(jìn)一步演化發(fā)展，并融入了由摹擬口技等曲藝形式而形成，一般認(rèn)為于清咸豐、同治年間形成。以說(shuō)笑話或滑稽問(wèn)答引起觀眾發(fā)笑的曲藝形式。至民國(guó)初年，象聲逐漸從一個(gè)人摹擬口技發(fā)展為單口笑話，名稱(chēng)隨之轉(zhuǎn)變?yōu)橄嗦暋：笾鸩桨l(fā)展為單口相聲、對(duì)口相聲、群口相聲，綜合成為名副其實(shí)的相聲。經(jīng)過(guò)多年發(fā)展，對(duì)口相聲最終成為最受觀眾喜愛(ài)的相聲形式。

晚清年間，相聲就形成了現(xiàn)代的特色和風(fēng)格。主要用北京話，各地也有“方言相聲”。

相聲形成過(guò)程中廣泛吸取口技、說(shuō)書(shū)等藝術(shù)之長(zhǎng)，寓莊于諧，以諷刺笑料表現(xiàn)真善美，以引人發(fā)笑為藝術(shù)特點(diǎn)；以“說(shuō)、學(xué)、逗、唱”為主要藝術(shù)手段。

代表人物

張三祿是當(dāng)今社會(huì)見(jiàn)于文字記載最早的相聲藝人。根據(jù)相關(guān)記載并推測(cè)：張三祿本是八角鼓丑角藝人，后改說(shuō)相聲。他的藝術(shù)生涯始于清朝道光年間。在《隨緣樂(lè)》子弟書(shū)中說(shuō)：“學(xué)相聲好似還魂張三祿，銅騾子于三勝到像活的一樣?！?/p>

朱紹文（1829—1904）相聲界祖師爺。藝名窮不怕，漢軍旗人，祖籍浙江紹興。他演出時(shí)打擊節(jié)拍的竹板上刻著“滿腹文章窮不怕，五車(chē)書(shū)史落地貧”的字句。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，一些相聲演員表現(xiàn)出民族氣節(jié)。常寶堃曾經(jīng)兩次因?yàn)橹S刺日治政府而被捕，張壽臣公開(kāi)贊揚(yáng)吉鴻昌等人的抗日，批評(píng)當(dāng)局不抵抗政策；也曾為諷刺當(dāng)時(shí)天津警察“賤”遇到麻煩。

表演形式

在敘事藝術(shù)中，由富有穿透力的情節(jié)構(gòu)成了—個(gè)有頭有尾、線性發(fā)展的封閉性結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)不允許來(lái)自外部的干擾。在戲劇藝術(shù)中，有第四堵墻的理論。它要求在演員與觀眾之間樹(shù)立起一道假設(shè)的墻，這堵墻使演員與觀眾之間的交流帶有間接的性質(zhì)。

相聲藝術(shù)則不同，相聲中的“情節(jié)”是若斷若續(xù)、若有若無(wú)的。因此，相聲的內(nèi)容使人感到是不確定的。相聲的包袱常常給觀眾提供假象，而將真相隱藏起來(lái)。這樣一來(lái)，就促使觀眾主動(dòng)進(jìn)行思考，因而加強(qiáng)了雙方之間的思想交流。相比之下，評(píng)書(shū)(及其它一些曲藝)演員不僅將事情的因果關(guān)系解釋得清清楚楚，而且還通過(guò)得勝頭回預(yù)先明確故事的主題和結(jié)局，聽(tīng)眾只需被動(dòng)接受。在相聲表演中，演員不再享有評(píng)書(shū)演員那種“說(shuō)書(shū)先生”的地位，演員與演員、演員與觀眾都是以一種平等的對(duì)話者的身份出現(xiàn)。他們可以對(duì)事物發(fā)表各自不同的意見(jiàn)。這種來(lái)自多方面的不同意見(jiàn)，既構(gòu)成了相聲形式上的特點(diǎn)，又是相聲中喜劇性矛盾的來(lái)源。在這里，演員的一切言談話語(yǔ)都要接受另一個(gè)演員和廣大觀眾的嚴(yán)格檢驗(yàn)，他的種種故弄玄虛、自相矛盾、荒誕夸張、邏輯混亂的話語(yǔ)都逃不過(guò)觀眾的耳朵，他往往因“出乖露丑”受到哄堂大笑，處于“下不來(lái)臺(tái)”的“尷尬”境地。觀眾則通過(guò)笑聲感覺(jué)到自己在心理上的優(yōu)勢(shì)，并在笑聲中受了潛移默化的教育。相聲的欣賞過(guò)程能夠更好地實(shí)現(xiàn)“寓教于樂(lè)”的目的，因而相聲藝術(shù)深受廣大群眾的歡迎。

相聲表演采取直接面向觀眾的方式，“第四堵墻”在相聲表演中是不存在的。許多演員還直接向觀眾提問(wèn)，或解答觀眾提出的問(wèn)題，并滿足觀眾的要求。這樣，就大大加強(qiáng)了演員與觀眾的聯(lián)系與交流。

在相聲的欣賞過(guò)程，觀眾雖然一般不能直接與演員進(jìn)行對(duì)話，卻可以通過(guò)笑聲表達(dá)自己的觀點(diǎn)和態(tài)度。另外，在許多相聲中，捧哏演員的話往往代表了觀眾的觀點(diǎn)，捧哏演員往往是作為觀眾的代言人與逗哏演員進(jìn)行對(duì)話。

從以上的分析可以看出，在相聲的表演和欣賞過(guò)程中，演員與觀眾的交流是雙向的，十分密切的。這一特點(diǎn)是與它特有的藝術(shù)形式——對(duì)話的形式分不開(kāi)的。這種形式滿足了廣大觀眾的參與意識(shí)，由此產(chǎn)生了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。相聲與觀眾結(jié)成了“無(wú)話不談”的朋友，它從群眾中吸取智慧和幽默，表達(dá)了群眾對(duì)真善美的追求和樂(lè)觀精神，并對(duì)生活中的假惡丑進(jìn)行揭露和諷刺。相聲以其充滿生活內(nèi)容和獨(dú)特的藝術(shù)形式，成為優(yōu)秀的民族藝術(shù)之花。

相聲表演方式最初有兩種，在帷幕中表演的相聲稱(chēng)“暗春”，公開(kāi)表演的相聲稱(chēng)“明春”。到了清宣統(tǒng)三年(1911)后只有“明春”一種在繼續(xù)發(fā)展。相聲的形式共分單口相聲、對(duì)口相聲、群口相聲三種。單口相聲，是一個(gè)演員表演的長(zhǎng)短笑話。對(duì)口相聲，是兩個(gè)演員表演的，敘述人甲稱(chēng)“逗哏”，輔助對(duì)話的乙稱(chēng)“捧哏”，表演時(shí)，依甲乙二人說(shuō)表內(nèi)容的輕重與語(yǔ)言風(fēng)格之不同，又可分為“一頭沉”、“子母哏”和“貫口活”三類(lèi)。群口相聲，是三個(gè)以上演員共同表演的，甲稱(chēng)“逗哏”，乙稱(chēng)“捧哏”，丙等稱(chēng)“膩縫”。

一段相聲一般由“墊話兒”——即興的開(kāi)場(chǎng)白；“瓢把兒”——轉(zhuǎn)入正文的過(guò)渡性引子；“正活兒”——正文；“底”——掀起高潮后的結(jié)尾四部分組成。中華人民共和國(guó)成立以后，新創(chuàng)作的相聲也常有省略“瓢把兒”的。相聲用藝術(shù)手法組成“包袱兒”，表演當(dāng)中通過(guò)說(shuō)表而“抖響”使人們發(fā)笑。其手法計(jì)有：三番(翻)四抖、先褒后貶、陰錯(cuò)陽(yáng)差、一語(yǔ)雙關(guān)、自相矛盾、表里不一、歪講曲解、違反常規(guī)等數(shù)十種。每一段相聲里一般含有四五個(gè)以上風(fēng)趣幽默的“包袱兒”。

藝術(shù)特點(diǎn)

表演技巧

著名相聲藝術(shù)家馬季在談及相聲的基本概念時(shí)指出：“(相聲)就是通過(guò)組織一系列特有的‘包袱’來(lái)使人發(fā)笑的藝術(shù)，這里所指的包袱是語(yǔ)言藝術(shù)的包袱，這里所指的語(yǔ)言是包袱藝術(shù)的語(yǔ)言……、包袱兒、笑聲，可說(shuō)是相聲藝術(shù)的三大要素，并且缺一不可?！?引自馬季《卅年回首一吐為快》載《曲藝》1987年第2期)。在他列舉的三要素中，語(yǔ)言、笑聲是其它一些喜劇藝術(shù)也具有的，只有包袱才是相聲藝術(shù)特有的。包袱在相聲藝術(shù)中處于最重要的地位。因此，對(duì)包袱的內(nèi)容和形式進(jìn)行分析是我們研究相聲藝術(shù)的關(guān)鍵。

“包袱”一詞是個(gè)形象化的比喻詞，它實(shí)際上指的是相聲中喜劇性矛盾醞釀、發(fā)展的一個(gè)過(guò)程。所謂的“三翻四抖”，則是相聲包袱常采用的結(jié)構(gòu)。其中“三翻”是指對(duì)矛盾假象反復(fù)進(jìn)行渲染和強(qiáng)調(diào)；“四抖”是指在三翻之后揭露矛盾的真相。喜劇矛盾的特征是“用另一個(gè)本質(zhì)的假象來(lái)把自己的本質(zhì)掩蓋起來(lái)”（引自馬克思《導(dǎo)言》載《馬恩全集》第1卷第5頁(yè))因此在喜劇矛盾中，各種假象就特別多。假象其實(shí)也是一種現(xiàn)象，它的特點(diǎn)是能夠提水與其本質(zhì)相反(或相離背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式極為深刻地反映著本質(zhì)。因此，真實(shí)的喜劇矛盾具有著出乎意料之外又合乎情理之中的特點(diǎn)。在對(duì)口相聲中，喜劇矛盾——包袱的雙方(現(xiàn)象與本質(zhì)等等)由捧逗雙方分別擔(dān)任，并通過(guò)對(duì)話逐步揭露矛盾。喜劇藝術(shù)手法(如夸張、誤會(huì)、巧合等)為各門(mén)喜劇藝術(shù)廣泛采用，并非相聲所獨(dú)有。然而，相聲在運(yùn)用這些手法時(shí)自有其特點(diǎn)。例如，許多戲劇、電影運(yùn)用視覺(jué)形象構(gòu)成誤會(huì)，（影片《大獨(dú)裁者》、《黑郁金香》等都出現(xiàn)了兩個(gè)相貌酷肖的人）而相聲在運(yùn)用誤會(huì)手法時(shí)卻大都依靠對(duì)話。例如《改行》中說(shuō)到藝人龔云甫改行賣(mài)菜，他把“挑子一放，一摸肩膀兒，這個(gè)痛啊!他把《遇皇后》的叫板想起來(lái)了：‘唉、苦哇!’老太太一聽(tīng)：‘噢!黃瓜苦的，不要啦?！焙茱@然，這個(gè)包袱采用了誤會(huì)手法，誤會(huì)是通過(guò)人物之間的對(duì)話造成的。離開(kāi)了對(duì)話的雙方，也就無(wú)法引起誤會(huì)。

通過(guò)對(duì)話組織包袱，是相聲中運(yùn)用最多的、也是最重要的方法。不僅在“子母哏”類(lèi)型的相聲中是如此，在“一頭沉”類(lèi)型的相聲中也是如此。不僅在對(duì)口相聲中是如此，在單口相聲中也是如此。例如在單口相聲《珍珠翡翠白玉湯》中，那個(gè)攢底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之間的對(duì)話構(gòu)成的，這類(lèi)利用對(duì)話構(gòu)成的包袱在相聲作品中俯拾皆是，不勝枚舉。

對(duì)話不僅體現(xiàn)于包袱的組織方法上面，而且體現(xiàn)于各種相聲藝術(shù)手段的運(yùn)用上面?！罢f(shuō)學(xué)逗唱”是相聲的四種最基本的藝術(shù)手段，“說(shuō)”是說(shuō)笑話和繞口令，“學(xué)”是模仿各種叫賣(mài)聲、唱腔和各種人物的語(yǔ)言，以及模仿各地方戲曲。“逗”是抓哏逗笑，“唱”專(zhuān)指唱太平歌詞。這些藝術(shù)手段的運(yùn)用只有納入對(duì)話的范圍才是符合相聲創(chuàng)作藝術(shù)規(guī)律的。

大陸相聲

北方（北京話）相聲

1949年后，一大批以馬三立、侯寶林、劉寶瑞為代表的從中國(guó)共產(chǎn)黨建政之前就在說(shuō)相聲的演員逐漸轉(zhuǎn)型，將相聲的內(nèi)容加以改造，去掉了大量色情、挖苦別人生理缺陷之類(lèi)的段子。相聲快速普及，成為全國(guó)性、全民性的曲藝形式。相聲的流行的一個(gè)原因是因?yàn)樗且环N以聲音為主的藝術(shù)，適合以被普及的無(wú)線廣播作為主要媒體。相聲被稱(chēng)為“文藝戰(zhàn)線上的輕騎兵”?！〕酥匦抡淼膫鹘y(tǒng)相聲之外，初期還有很多諷刺型的相聲，諷刺“舊社會(huì)”或者新時(shí)代思想落后的人。但由于共產(chǎn)黨的政策，一些人意識(shí)到歌頌社會(huì)主義的相聲的需要。1958年總路線時(shí)期，一批歌頌型相聲開(kāi)始大量出現(xiàn)。其間以馬季等為代表人物。

盡管如此，在隨后的文化大革命中，很多相聲藝人遭到打壓，曾一度讓相聲在中國(guó)大陸絕跡，只有一些歌頌型相聲得以在文革時(shí)期仍然能夠演出。文革之后相聲迅速走紅。以楊振華、金炳昶的《假大空》，姜昆、李文華的《如此照相》和常寶華、常貴田的《帽子工廠》為代表的一大批諷刺“四人幫”的相聲迅速流行。從前侯寶林等人的相聲也重新在廣播電臺(tái)播出。

進(jìn)入80年代，在小品的沖擊下，表演形式簡(jiǎn)單的相聲不再得到以電視為主要傳播媒體的觀眾的關(guān)注。一些新的相聲形式如彈唱相聲、相聲劇等發(fā)展起來(lái)，但市場(chǎng)仍不大（與此同時(shí)，大量相聲元素被吸收到小品中）。盡管如此，這段時(shí)間里相聲還是獲得了不小的發(fā)展：新一代演員涌現(xiàn)，各種內(nèi)容和形式上嶄新的相聲段子不斷登臺(tái)，形成了有別之前的“當(dāng)代相聲”。其中無(wú)論是歌頌娛樂(lè)型還是針砭時(shí)弊型的段子，都有很多深受大眾歡迎的例子。在這一時(shí)期的各種大小文藝場(chǎng)合，相聲仍是娛樂(lè)大眾的主角。

1990年代中后期開(kāi)始，相聲開(kāi)始逐漸式微，新段子越來(lái)越少，膾炙人口的更是鳳毛麟角，而且內(nèi)容中諷刺時(shí)政的內(nèi)容也日益罕見(jiàn)，老式的純娛樂(lè)風(fēng)格相聲開(kāi)始逐漸占據(jù)絕對(duì)主流地位。在此同時(shí)，包括許多知名演員在內(nèi)的相聲演員離開(kāi)了相聲舞臺(tái)轉(zhuǎn)而從事其他工作，可是新人中能接班的卻不多。相聲的地位逐漸為繁榮的小品所取代。

在21世紀(jì)初，相聲在中國(guó)大陸處于青黃不接的局面：老一輩藝術(shù)家紛紛隕落，1980年代當(dāng)紅的演員們對(duì)于相聲的發(fā)展也表現(xiàn)出了力不從心的狀態(tài)；在為了重振相聲舉辦的“全國(guó)相聲大賽”中，新生代亦始終不見(jiàn)勃興。（中國(guó)中央電視臺(tái)分別在2002年元旦、2003年元旦、2006年國(guó)慶節(jié)和2008年五一黃金周期間舉辦了四屆全國(guó)相聲大賽。首屆和第二屆受到了觀眾的好評(píng)，第三屆第四屆相聲大賽卻被指“看不到相聲的相聲大賽”。第三屆相聲大賽閉幕式中馬季與主持人周濤和畢福劍合說(shuō)的相聲《學(xué)相聲》成了馬季最后的公開(kāi)相聲演出。）

相聲的發(fā)展前途不被多數(shù)人看好，但是在媒體以外的地方，許多以傳統(tǒng)方式演出的相聲劇團(tuán)還是保留了一定水平并具有相當(dāng)多觀眾的。在天津的許多小劇場(chǎng)與茶館都可以聽(tīng)到相當(dāng)精采的傳統(tǒng)相聲。而同樣曾在茶館傳統(tǒng)方式演出的郭德綱在2005年之后的突然走紅，雖然不同于主流的相聲，但還是給觀眾帶了一些對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)同。

南方（粵語(yǔ)）相聲

粵語(yǔ)相聲最早可追溯到上世紀(jì)三四十年代，但大眾一般以為粵語(yǔ)相聲始于五十年代初期。

對(duì)于粵語(yǔ)相聲的身世，大眾已較少爭(zhēng)論。但是普遍認(rèn)為，粵語(yǔ)相聲是黃俊英在學(xué)習(xí)借鑒北方相聲后，逐漸將其發(fā)展壯大的。

粵語(yǔ)相聲始盛于九十年代左右，在九十年代初到新世紀(jì)初，黃俊英、楊達(dá)這對(duì)粵語(yǔ)相聲搭檔最廣為人知。在此之前，較為人知的粵語(yǔ)相聲演員有林兆明、張悅楷等。之后的粵語(yǔ)相聲演員有何寶文、陳堅(jiān)雄等。

粵語(yǔ)相聲以生活趣事、粵語(yǔ)文化、語(yǔ)言方言等為主，貼近大眾，發(fā)展到現(xiàn)代，在粵語(yǔ)地區(qū)已有很大一群擁躉，甚至影響了一代以粵語(yǔ)為母語(yǔ)的年輕人。

像北方相聲一樣，粵語(yǔ)相聲也出現(xiàn)了青黃不接的情況，但在2016年5月開(kāi)始，粵語(yǔ)相聲效仿“德云社”駐點(diǎn)演出，開(kāi)創(chuàng)一個(gè)名為“浄心堂”的平臺(tái)，為重新豎起粵語(yǔ)相聲的地位取得較好的效果。

臺(tái)灣相聲

1949年，國(guó)民黨政府退守臺(tái)灣，一批相聲演員也到了臺(tái)灣。當(dāng)年，魏龍豪（魏蘇）和吳兆南結(jié)識(shí)，在中國(guó)廣播公司、警察廣播電臺(tái)等廣播電臺(tái)一同主持相聲節(jié)目。隨后在1967年起，開(kāi)始收集資料灌制‘相聲集錦’、‘相聲選粹’、‘相聲捕軼’以及‘相聲拾穗’。

最初，相聲的主要聽(tīng)眾是以眷村為主的外省人。而后由表演工作坊（簡(jiǎn)稱(chēng)“表坊”）于1985年推出舞臺(tái)劇‘那一夜，我們說(shuō)相聲’（由李立群、李國(guó)修主演）之后，造成了轟動(dòng)。

接著，“表坊”于1989年推出了《這一夜，誰(shuí)來(lái)說(shuō)相聲？》（由李立群、金士杰、陳立華三人主演），1991年推出《臺(tái)灣怪譚》（李立群?jiǎn)慰谙嗦暎?993年年推出《那一夜，我們說(shuō)相聲》（由李立群、馮翊綱重新詮釋?zhuān)?997年推出《又一夜，他們說(shuō)相聲》（馮翊綱、趙自強(qiáng)、卜學(xué)亮三人主演），2000年，推出《千禧夜，我們說(shuō)相聲》（趙自強(qiáng)、金士杰、倪敏然三人主演）。最后，在2005年，推出了《這一夜，Women說(shuō)相聲》（方芳、鄧程慧、蕭艾三人主演）。

在1988年四月，馮翊綱、宋少卿組成相聲瓦舍（隨后加入黃士偉），開(kāi)啟了舞臺(tái)劇融合相聲藝術(shù)的創(chuàng)作表演。在2004年7月8日，輔佐‘可以演戲劇團(tuán)’推出第一部作品‘給我一個(gè)膠帶’。

1993年，臺(tái)北曲藝團(tuán)成立，除了相聲以外，同時(shí)推出許多中國(guó)特有的說(shuō)唱藝術(shù)，如雙簧、數(shù)來(lái)寶、快書(shū)、京韻大鼓、梅花大鼓、河西大鼓、單弦等。

在2004年，倪敏然和藝人夏祎、干德門(mén)合演《大宅，門(mén)都沒(méi)有》，同年和倪嘉升父子二人共同推出《沒(méi)大沒(méi)小說(shuō)相聲》，于2005年五月，獲得第16屆金曲獎(jiǎng)傳統(tǒng)暨藝術(shù)音樂(lè)作品類(lèi)最佳曲藝專(zhuān)輯獎(jiǎng)。

新馬地區(qū)

國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)之后，一部分中國(guó)南部的演出團(tuán)體前往馬來(lái)亞地區(qū)發(fā)展（當(dāng)時(shí)新加坡，馬來(lái)西亞尚未獨(dú)立）。相聲藝人馮翔、白言、路丁在馬新地區(qū)表演相聲。因?yàn)轳R新地區(qū)所獨(dú)有的多元語(yǔ)言環(huán)境使得“馬新相聲”較“大陸相聲”和“臺(tái)灣相聲”別具一格，但也因?yàn)橹形牟⒎侵髁髡Z(yǔ)言的問(wèn)題使得馬新相聲界的職業(yè)演員很少。